Κοστούμια εποχής

Από παράσταση του 2006

Μαντάμ Μαντάμ Μαντάμ

Μα καλά τα έχουν χάσει εντελώς όλοι τους; Άκουσαν τη λέξη "μουσείο" κι έτρεξαν στη μαντάμ Τισό; Που και ν' ακούσουν για το Ερωτικό Μουσείο που "χάρισε" στο Βερολίνο η περίφημη πορνομαγαζάτορας Beate Uhse (Ούζε), η οποία υπήρξε και πιλότος στον πόλεμο! Δεν θα τους βγάζουν από εκεί μέσα!

Υ.Γ. Αλήθεια, ποιο είναι το κέρινο ομοίωμα;

"If it moves, they'll watch it", Andy Warhol

"Εάν κινείται, θα το παρακολουθήσουν"


Το όνειρο δημιουργίας μιας χρωματικής μουσικής για το μάτι - ανάλογης της τονικής που απευθύνεται στο αυτί - έχει τις ρίζες του στον Πυθαγόρα που υποστήριξε πως ο κάθε μουσικός τόνος έχει τον αντίστοιχό του στη χρωματική σκάλα. Ίσως, όμως, η θεωρία του ηχοχρώματος να είναι ακόμη παλαιότερη.

Στην εποχή της Αναγέννησης ο Leonardo da Vinci εκτελούσε χρέη σκηνοθέτη "οπτικών μουσικών εκδηλώσεων" στην αυλή διαφόρων ηγεμόνων, που ενθουσίαζαν τους καλεσμένους. Στα σημειωματάριά του περιγράφει ένα είδος "χρωματικής μηχανής προβολής" και είναι πολύ πιθανό να είχε καταφέρει να δημιουργήσει πολύχρωμα φώτα στο ρυθμό της μουσικής.

Οι καλλιτεχνικές παραστάσεις χοροδράματος δεν αφήνουν καμία αμφιβολία πως το νόημα της κατασκευής κοστουμιών, μασκών και της χορογραφίας, περικλείει την ανάγκη της "εικονογράφησης" ακουστικών παραστάσεων. Ο χορός της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας θεωρείται πρόδρομος της όπερας και του μπαλέτου, που με τη σειρά τους επηρέασαν την αισθητική του κινηματογράφου, όπου μια συμφωνική ορχήστρα συνοδεύει σχεδόν ακατάπαυστα έναν ιεραπόστολο ή ανθρωπολόγο στη ζούγκλα ή στην έρημο, και παρευρίσκεται εκεί όπου εραστές ή εγκληματίες ολοκληρώνουν τις πράξεις τους. Τέλος, οι ταινίες κινούμενων σχεδίων - όπως η "Φαντασία" του Walt Disney π.χ. - χαρίζουν στον θεατή μια οπτική μουσική, και από αυτή την άποψη μπορούν να θεωρηθούν πρόδρομοι των video clips, που εδώ και αρκετά χρόνια έχουν μια απίστευτη απήχηση στο - νεανικό κυρίως - κοινό. Αποτελούν ένα από τα σημαντικότερα μέσα επικοινωνίας της εποχής μας, και σαν μικρά έργα τέχνης παρουσιάζουν - άλλες φορές ανόητα και άλλες σπουδαία - τον κόσμο μας στη μεγαλύτερή του μετριότητα, επιπολαιότητα και τραγικότητα. Η προσπάθεια της σύνθεσης εικόνας και ήχου σε μορφή φιλμ, της ζωγραφικής με μουσική και του σκίτσου με ήχο, η δυναμική μορφή τέχνης που συνδυάζει οπτικό και μουσικό υλικό έτσι ώστε να επιτυγχάνεται ένα συνολικό αποτέλεσμα που μόνο το ένα από τα δύο μέσα δε θα μπορούσε να καταφέρει, φαίνεται να ολοκληρώνεται από το video clip, και σε πολλές περιπτώσεις τέλεια.
Εδώ θα προσπαθήσουμε να παρουσιάσουμε την εξελικτική πορεία της οπτικής μουσικής μέχρι το μουσικό βίντεο (videο = βλέπω) στον 20ο αιώνα.

Ο Wassily Kandinsky (1866-1944) στον "Κίτρινο Ήχο" (1909), μεταφέρεται από τα τρία στοιχεία (ήχο, χρώμα, λέξη) σε α) μουσικό τόνο και την κίνησή του, β) ψυχοσωματικό τόνο και την κίνησή του, γ) χρωματικό τόνο και την κίνησή του. Κάτι παρόμοιο επιχειρεί και ο Arnold Schoenberg (1874-1951) με το "Ευτυχισμένο Χέρι" (1911-1913), που πρωτοπαρουσιάστηκε στη Βιέννη (1924) και αργότερα στην Κroll-Oper του Βερολίνου (1930) με σκηνικά του Oskar Schlemmer (1888-1943).

Οι φουτουριστές (1909), εξηγούν πως οι ήχοι και οι θόρυβοι που εκφράζονται με γραμμές και χρώματα παίρνουν μορφή στην αρχιτεκτονική ενός μουσικού έργου. Οι πίνακές τους εκφράζουν τα οπτικά ισοδύναμα του ήχου και του θορύβου. Παράλληλα με το φουτουριστικό κίνημα της Ιταλίας, ο Ρώσος Michail Larionoff (1881-1964) - μαζί με τη Natalia Gontscharowa - αναπτύσσει τον ραιγιονισμό (rayon = ακτίνα). Σύμφωνα μ´ αυτόν τον τύπο αφηρημένης έκφρασης, μια ακτίνα φωτός αποδίδεται με μια έγχρωμη γραμμή. Η ουσία της ζωγραφικής είναι μια σύνθεση από χρώματα, από σχέσεις γεωμετρικών συνόλων. Η αίσθηση μιας τέταρτης διάστασης δίνεται μέσω του ύψους, του πλάτους και του πάχους των χρωματικών επιπέδων και έτσι δημιουργείται μια σχέση προς τη μουσική.

Ο μουσικός του de Stijl (1917) Jacob van Domselaer, ήθελε να δημιουργήσει ένα μουσικό ισοδύναμο της ζωγραφικής του Piet Mondrian (1872-1944).

Η σπουδαιότερη προσέγγιση του προβλήματος της αντιστοιχίας οπτικού-μουσικού, επιτεύχθηκε στο κίνημα του Βaυhaus (1929-32) με τη δουλειά του Lászlό Μοhοly-Νagy (1895-1946) και του Οskar Schlemmer που προαναφέραμε, και που βασικό του θέμα ήταν η αντιμετώπιση της φιγούρας στον χώρο. Το αποτέλεσμα της οπτικο-κινητικής σύνθεσης είναι αυτό που βλέπουμε σήμερα σε τελειοποιημένη μορφή στις παραστάσεις της Laurie Anderson και τις σκηνοθεσίες του Robert Wilson, ειδικά ό,τι αφορά στο παιχνίδι με τις σκιές πίσω από μια οθόνη.

Η αντιστοιχία φωτισμού και μουσικής αποτελεί το κατεξοχήν υλικό ενός ροκ κοντσέρτου, είτε είναι ζωντανό, είτε φτιαγμένο για την κάμερα. Ζωγραφική, θέατρο, τσίρκο, βαριετέ, γλυπτική, χορός και μηχανές, δάνεισαν στοιχεία και έθεσαν τις προϋποθέσεις του ροκ θεάματος και της performance. Οι φουτουριστές ("ένα αυτοκίνητο είναι πιο όμορφο από τη Νίκη της Σαμοθράκης" - Μαρινέττι) και οι καλλιτέχνες του Βauhaus, δηλώνουν εντυπωσιασμένοι από την ιδέα της μηχανής στην τέχνη. Το ίδιο συμβαίνει και με τον Fernand Léger (1881-1955) στη Γαλλία, που μαζί με τον οπερατέρ Dudley Murphy δημιουργούν το "Μηχανικό Μπαλέτο" (1924), ένα φιλμ με πρωτοποριακή μουσική υπόκρουση οκτώ πιάνων, ξυλόφωνων και θορύβων από προπέλες που συνέθεσε ο Georges Αntheil.

Με μουσική από τους "Πλανήτες" του Gustav Holst, συνοδεύεται το έγχρωμο, διαρκείας επτά λεπτών, φιλμ του Len Lye "Η Γέννηση Του Ρομπότ" (1936). Αξίζει να σημειωθεί πως η μουσική αυτή του Ηοlst ενέπνευσε αργότερα τους Mothers Of Invention στο "Βrown Shoes Don’t Make It" και τον Dave Edmunds με τους Love Sculpture στο "Sabre Dance".

Το "Μηχανικό Μπαλέτο" εξακολουθεί να εμπνέει και να θεωρείται πρωτοποριακό. Το βλέπουμε στο "Rock It" (1983) του Ηerbie Hancock, που σκηνοθέτησαν οι Godley και Creme (οι κούκλες φτιαγμένες από τον Jim Whiting) και στον Μax Headroom.

Ο αμερικανικός κινηματογράφος και ειδικά οι ταινίες στις οποίες συμμετείχε ο Βusby Berkley είτε ως χορογράφος - "Footlight Parade" (1933), "42nd Street" (1933), "Dames" (1934) -, είτε ως σκηνοθέτης - "Gold Diggers Of 1934"-, σήμερα, όχι μόνο γοητεύουν, αλλά αντιγράφονται (π.χ. το "Victims" των Culture Club φτιαγμένο από τους Godley-Creme). Ο Julien Temple προσπάθησε να εξερευνήσει και να διευρύνει τον ίδιο χώρο στα "Poison Αrrow" και "Μantrap" από το "Lexicon Of Love" των ΑΒC.

Οι ταινίες αυτές, όπως άλλωστε και εκείνες του Fred Αstaire, έδιναν την εντύπωση - σωστά και δίκαια σε πολλές περιπτώσεις - πως το κάθε χορευτικό νούμερο είχε μια συγκεκριμένη λειτουργία, βοηθούσε την υπόθεση να εξελιχτεί παρόλα τα ανεξάρτητα στοιχεία (ενσωμάτωση φωτός και ήχου) και την αυτονομία που το χαρακτήριζαν.

Γύρω στο 1956 το πρόσωπο του λεγόμενου μιούζικαλ άλλαξε. Ο χορός και το τραγούδι έχασαν τη λειτουργία τους στη συμβολή της ταινίας και μετατράπηκαν σ´ ένα πρόσθετο στοιχείο προβολής του σταρ. Αρχέτυπο αυτού του είδους οι ταινίες του Εlvis Presley και - γιατί όχι - το "Jailhouse Rock" μπορεί άνετα να χαρακτηριστεί (η σκηνή του ομώνυμου τραγουδιού) σαν το πρώτο video clip! Ο Εlvis ήταν πάντα ο ίδιος, όπως συμβαίνει σήμερα με τη Μadonna, τον Μichael Jackson κ.λ.π., μόνο... διαφορετικά ντυμένος και χορογραφημένος και βέβαια με καινούρια τραγούδια.

Στη δεκαετία του ´50 ξεκίνησαν και τα happenings, για να φτάσουν στο αποκορύφωμά τους την αμέσως επόμενη δεκαετία με καλλιτέχνες όπως η Yoko Ono, ο Τerry Riley και ο Joseph Beuys. Με την αλληλεπίδραση ήχου και θορύβου, μουσικής και άλλων μέσων, δημιούργησαν - με τη βοήθεια του μαγνητοφώνου (tape music, 1959) - μουσικούς! Τα fluxus (= ρευστός) αποβλέπουν στην ανανέωση του dada, στην κατάρριψη των ορίων ανάμεσα στο θέατρο, τη μουσική και τις εικαστικές τέχνες και στη δημιουργία νέων τάσεων στους τομείς αυτούς (1958-63): John Cage, Nam June Paik, Joseph Beuys, Yves Klein.

Ο Βruce Conner ήταν ήδη γνωστός από τη δεκαετία του ´50 σαν ζωγράφος και γλύπτης. Αργότερα ασχολήθηκε με τον πειραματικό κινηματογράφο και τον μετέτρεψε κατευθείαν σε video clip (ή καλύτερα για την εποχή του: μουσικό βίντεο). Το πρώτο του φιλμ ονομαζόταν "Α Μοvie" (1958) και με το δεύτερο, το "Cosmic Ray" (1960), επιχειρεί έναν έξυπνο συνδυασμό από επίκαιρα, τηλεοπτικές διαφημίσεις, κινούμενα σχέδια και αφηρημένα σχήματα από πυροτεχνήματα. Όλα αυτά συνόδευσαν το "Οne More Time" του Ray Charles. Ο ίδιος σκηνοθέτησε το "Βreakaway" (1966), ένα πορτρέτο της πρωτοπαρουσιαζόμενης τότε χορεύτριας Αntonia Christina Basilott, που δεν είναι άλλη από την Τοni Basil, πασίγνωστη αργότερα χορογράφο, τραγουδίστρια ("Μickey", Νο 1 στις ΗΠΑ, 1981), σκηνοθέτρια δικών της clips - και μαζί με τον David Byrne των "Crosseyed Αnd Painless" και "Οnce In Α Lifetime" (από το "Remain In Light" των Τalking Heads) - και ηθοποιό ("Εasy Rider", "Five Easy Pieces", "Greaser´s Palace"). Στο "Βreakaway" ο Βruce Conner εγκαινιάζει μια τεχνοτροπία με την κάμερα να κάνει γρήγορα "ζουμ" και να απομακρύνεται κατάλληλα, προκειμένου να τονίσει την πρωτοποριακή χορογραφία, και γι´ αυτό το λόγο εντάσσεται στους αρχιτέκτονες της αισθητικής του βίντεο κλιπ.

Εν τω μεταξύ ο Richard Lester σκηνοθέτησε τους Βeatles στα "Α Ηard Day’s Night" και "Ηelp!" με τελείως διαφορετικό από τον μέχρι τότε καθιερωμένο "σκηνικό" και τυποποιημένο τρόπο. Αργότερα καθιερώνεται το video clip με τα "Penny Lane" και "Strawberry Fields Forever", φιλμάκια αποκλειστικά δημιουργημένα για την προώθηση των τραγουδιών.

Στη δεκαετία του ´70 ο κινηματογράφος άρχισε να χρησιμοποιεί τις αισθητικές και τεχνικές δυνατότητες του βίντεο. Σπουδαίο ρόλο στο γεγονός αυτό έπαιξαν ταινίες όπως οι "200 Μοtels" (Frank Zappa) και "Yellow Submarine". Στην αρχή χρησιμοποιήθηκε περισσότερο το αισθητικό επίπεδο του βίντεο παρά οι τεχνικές του δυνατότητες, στην κατά τ´ άλλα κανονική μορφή μιας ταινίας.

"Ο Άνθρωπος Που Έπεσε Στη Γη" του Νicholas Roeg με τον David Bowie, και το "Βeing There" του Ηal Αshby με τον Peter Sellers, είναι δύο παραδείγματα αυτής της μορφής.

Στην προετοιμασία του εδάφους για το video clip ανήκουν επίσης φιλμ όπως τα "Εasy Rider" του Dennis Hopper και "Μean Streets" του Μartin Scorsese, που χρησιμοποιούν το ροκ εντ ρολλ όπως ο Luchino Visconti την όπερα.

Αντιστοιχία υπάρχει επίσης ανάμεσα στα κόμικς (cartoons) και τη μουσική. Η αριστουργηματική "Φαντασία" του Disney αποδίδει με εμπνευσμένες χορογραφίες σκιτσαρισμένων χαρακτήρων, μουσική των Βach (Τοκάτα και Φούγκα), Τchaikovsky (Καρυοθραύστης), Stravinsky (Ιεροτελεστία Της Άνοιξης) κ.α. Δημιουργοί (από τους πολλούς που δεν αναφέρονται στους τίτλους) δύο από τους σπουδαιότερους καλλιτέχνες του είδους: ο Οskar Fischinger και ο Jules Engel.

Στενή σχέση υπάρχει ανάμεσα στο "Le melomane" (1903) του Georges Méliès και το κλιπ των Charles και Jeff Stein για το "You Might Think" (1984) των Cars. Στο ίδιο βίντεο βλέπουμε την επιρροή της σάτιρας της "Μοna-Lisa" (1961) του θρυλικού Ernie Kovacs (1919-1962), καθώς το περισκόπιο και άλλα περίεργα αντικείμενα ξεπηδούν από το αφρόλουτρο μιας ωραίας κοπέλας. (Συνεχιστής του Κοvacs μπορεί να θεωρηθεί ο Pee Wee Herman με το "Pee Wee Playhouse").

Μια περίεργη ανάμιξη αισθητικής φιλμ και video clip ξεκίνησε - ανεπιτυχώς μάλλον - με το "Flashdance" (1983), και συνεχίστηκε με το "Ηighlander" (1986) και βέβαια το "Αbsolute Beginners" (1986).

Η χρονιά του 1978 δε χαρακτηρίζεται μόνο από το "Star Wars" αλλά και από την εμφάνιση των ηλεκτρονικών παιχνιδιών, του Space Invaders και σχεδόν αμέσως μετά του περίφημου Pac Man. Οι Pretenders τραγουδούν ένα τραγούδι με τίτλο "Space Invaders", οι Βuckner & Garcia εξυμνούν το "Pac Man Fever" και οι Μi-Sex όλα τα "Computer Games".

Όλα τα στοιχεία φιλμ, βίντεο, ηλεκτρονικών παιχνιδιών και κομπιούτερ βρίσκονται στο "Τron" του Steven Lisberger (1982). Ήδη το "Τhe Wall" του Αlan Parker και του Roger Waters, παρόλα τα στοιχεία του καρτούν, θεωρείται ξεπερασμένο.

Στο μεταξύ, από το δεύτερο ήμισυ του αιώνα μας, η σύντηξη οπτικής τέχνης και μουσικής δεν τελείται στα επίπεδα της ζωγραφικής, αλλά στους χώρους της γλυπτικής. Αρχιτέκτονες και γλύπτες ανέπτυξαν τρισδιάστατες κατασκευές που μπορούν να παράγουν ήχους (Μ. Duchamp, Β. Conner, Ι. Ξενάκης). Έτσι δημιουργήθηκαν αντικείμενα (μηχανήματα) που λειτουργούν τόσο σαν γλυπτά όσο και σαν πηγές μουσικής (ήχων). Το κίνημα της απελευθέρωσης του ήχου με την εισαγωγή του θορύβου στη μουσική και με τη χειραφέτηση της σιωπής (Varese, Cage), βοήθησε σημαντικά αυτόν τον τομέα. Οι βιντεο-εγκαταστάσεις του Βrian Eno και οι πειραματικοί του ήχοι από τη σειρά των Αmbient, είναι αποτέλεσμα της μετατόπισης της μουσικής όπως ορίστηκε από τον Εric Satie, τον John Cage, τα fluxus.

Ο καλλιτέχνης της αβανγκάρντ υπηρετεί - ιστορικά αποδεδειγμένα - την κατασκευή των ειδικών εφέ! Οι μικρού μήκους ταινίες του ´50 και του ´60 που η βιομηχανία και ο Τύπος είχαν μποϊκοτάρει, ανήκουν τώρα στην καθημερινότητα των διαφημίσεων και των video clip. Ο Robert Αbel είναι υπεύθυνος για ντοκιμαντερίστικα ροκ φιλμ όπως το "Μad Dogs Αnd Englishmen" (Joe Cocker), "Let The Good Times Roll" και "Εlvis On Tour". Το 1981 έφτιαξε το "Can You Feel It" των Jacksons και συμμετείχε στα ειδικά εφέ της ταινίας "Τron".

Ο Μartin Scorsese, σκηνοθέτης του "Βad" του Μichael Jackson, και ίσως ο πλέον ενδιαφερόμενος για τη σύγχρονη μουσική κινηματογραφικός σκηνοθέτης, θεωρεί τη λειτουργία των video clip αντίστοιχη μ´ αυτή των εξώφυλλων των δίσκων παλαιότερα, χωρίς τον περιορισμό βέβαια της μικρής τετράγωνης χάρτινης επιφάνειας.

Οι καλλιτέχνες των κλιπ δημιουργούν μια νέα γλώσσα, αποδεκτή όχι σαν φιλμ αλλά σαν video clip, έχοντας ένα κοινό ήδη συνηθισμένο στην αφαίρεση της μουσικής και κατ´ επέκταση σε αφαιρετικές οπτικές σκέψεις (εικόνες).
Ο Βrian Grant ("Physical" της Olivia Newton-John, το πρώτο βίντεο LP) τονίζει το λάθος της εικονογράφησης του περιεχομένου ενός τραγουδιού, ενώ εξυψώνει την απόδοσή του με μεταφορική (μετονομαστική) εικονογράφηση, π.χ. αυτή τη φανταστική, σουρεαλιστική λογική του "Αshes To Αshes" (David Bowie / David Mallet).

Εν κατακλείδι το video clip δεν είναι τίποτε άλλο παρά το αποτέλεσμα της αφομοίωσης τραγουδιού/χορού που τελέστηκε στο χωνευτήρι του Hollywood, στο στομάχι του κινηματογράφου γενικότερα, όταν τραγούδι και χορός δεν ήταν πλέον αυτά καθαυτά στοιχεία που μεταφέρθηκαν στην οθόνη, αλλά κατασκευάστηκαν ειδικά γι´ αυτήν.




1989/1996

Πόσο καιρό έχετε να δείτε τηλεόραση κ. πρόεδρε;

Διαβάζοντας σήμερα το, για άλλη μια φορά εύστοχο, σχόλιο του κ. Μανδραβέλη, στάθηκα στη φαινομενικά άσχετη - μα σε δεύτερη σκέψη όχι και τόσο - ερώτηση του εφευρέτη της τηλεόρασης Bλαντιμίρ Zγουόρκιν προς τον J.F. Kennedy.

Την απευθύνω στον κ. Παπούλια με αφορμή τη δήλωσή του «Ο ρατσισμός δεν έχει θέση στην υγιά ελληνική κοινωνία»

Πόσο καιρό έχετε να δείτε τηλεόραση κ. πρόεδρε;


Ακόμη και η παρέμβαση τόσων διαφορετικών προσώπων σε μια μάλλον απλή υπόθεση δεν είναι παρά ενδεικτική της προχωρημένης νόσου της χώρας.